فرهنگ ایرانیفرهنگ و هنرموسیقی ایرانی

الحق که ستم کردند، مرغان خوش الحان را

نگاهی کوتاه به موسیقی ایرانی و برخورد آن با جنبش های مردمی (قسمت دوم)

نویسنده

امید سلطانی

اگر یادتان باشد شماره ی قبل با گزارش کوتاه و ناقصی از سیر تحولات موسیقی اجتماعی ایران با تمرکز بر دو برهه ی تاریخی انقلاب مشروطه و انقلاب پنجاه و هفت، در نهایت به این سوال رسیدیم که در زمانه ی حاضر آیا موسیقی ایرانی توانایی این را دارد که همچون گذشته باز هم در کنار مردم قرار گیرد؟ در این ارتباط سه دیدگاه را بررسی خواهیم کرد:

  • امروزه آرمان گرایی، مفهوم خود را در عرصه ی اجتماعی تقریبا از دست داده است و به تبع آن یک مدیوم هنری نظیر موسیقی نیز نمی تواند بازتاب دهنده ی آرمان های پاره پاره ی جامعه باشد.

چنین فرضیه ای با وجود مشکلات فراوانی که دارد (همچون نادیده گرفتن نقش قدرت و ایدئولوژی حاکم در عدم پویایی موسیقی، نادیده گرفتن سیر و تحولات خود موسیقی ایرانی) و اینکه تمام تقصیر را بر گردن حذف تدریجی ابر-روایت[2] آرمانخواهی جمعی و فقدان یک خواست مشترک که از طریق بستر فرهنگ و هنر پژواک پیدا کند می اندازد، دارای ابعادی از حقیقت ماجرا نیز هست.

باید این را پذیرفت که پروسه ی “جهانی شدن[3]” و سیر تاریخ، پایه ی بسیاری از مسائل سترگ در عرصه ی اجتماع را سست کرده و ما را در رخوتی فرو برده است که دشوار می توان در آن از آرمان های دسته جمعی سخن گفت.

اما نباید فراموش کرد که بر خلاف متقن بودن چنین فرمولی روی کاغذ، در کشور در حال توسعه ای همچون ایران که روحیات ملی/میهنی در بسیاری از شئونات فردی و اجتماعی به چشم می خورد، هنوز نمی توان با اطمینان از “مرگ ابر-روایت ها” سخن گفت.

بعنوان مثال همین حالا هم می توان پیدا کرد آثاری را که از نظر محتوا و درونمایه در کنار تغزل عاشقانه، به مفاهیمی چون سرخوردگی، امید و یاس، همبستگی و دغدغه هایی جدا از مسائل فردی می پردازند.[4]

  • موسیقی سنتی ایرانی اصولا موسیقی فاخر و ایزوله ای است که نمی تواند آنقدر منعطف باشد که مردمی شود، و یا اینکه اگر روزگاری این چنین بوده، ایراد از اینجاست که حالا دیگر ظرفی نیست که بخواهد حرف ها و آرمان های تازه ای را در دل خود جای بدهد و یک “راوی اجتماعی” باشد.

 

موسیقی ایرانی و ظرفیت مردمی شدن

بسیاری شاید اصلا موافق با “مردمی شدن” موسیقی ایرانی-به معنای گسترده ی آن- نباشند. همچون بسیاری از استادان قدیمی موسیقی ایرانی که معتقد بودند این موسیقی باید سینه به سینه انتقال داده شود و اجرای آن محدود به محفل های کوچک-در درون- و دور از هیاهو و حواشی اجتماع-آن بیرون- باشد.

البته بسیاری از این اساتید نیز در اواخر عمر خود در صدد احیا و اشاعه ی این موسیقی در تار و پود اجتماع به منظور ارتقای سطح فرهنگ و سلیقه ی عمومی برآمدند. به معنای آنکه بر توده تاثیر بگذارد، نه اینکه از آن تاثیر بپذیرد. در یادداشت قبل اشاره ای به نام مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی ایرانی کردیم که چاووش به وسیله ی اعضای جوان تر آن و از دل این مرکز در بحبوحه ی انقلاب بهمن 57 متولد شد.

برای اینکه بحث به درازا نکشد اجازه بدهید تا با یک ساده سازی تئوریک این مرکز و نسبت آن را با موسیقی سنتی ایرانی بررسی کنیم: اگر در حوزه ی موسیقی ایرانی (یعنی موسیقی متکی بر ردیف موسیقی ایرانی که شامل 7 دستگاه و 5 آواز و تعداد زیادی گوشه است،

سازهای مشخص و شیوه ی آواز خواندن مختص به خود را دارد) دو گرایش “سنت گرا” و “مدرن” را در نظر بگیریم، تمام چیزی که ما درباره ی آن صحبت می کنیم یعنی “نسبت جنبش های اجتماعی با موسیقی ایرانی” در گفتمان مدرن موسیقی می گنجد.

مقصود از مدرن، استمرار ورزیدن در تجربه و مقدس نپنداشتن یک مفهوم است و مقصود از سنت گرایی تقدس یک مفهوم ویژه، ارزش والا و تاریخی دادن به آن و کوشش در جهت حفظ و اشاعه ی آن فرم “به همان شکل که بود” است.

با این تعاریف و در چهارچوب سخت گیرانه ی موسیقی سنتی ایرانی، هم عارف قزوینی می تواند آدم مدرنی بوده باشد و هم کسانی مثل علی تجویدی (با آثاری که در برنامه ی گلها برای مرضیه و هایده می ساخت و موسیقی ایرانی را با ساز غربی ویولن اجرا می کرد) و در ابعاد بزرگتر تجربه ی “چاووش“.

اما مرکز حفظ و اشاعه و بنیانگذاران آن دقیقا نقطه ی مقابل این مدرنیزاسیون بودند، یعنی “جنبش احیا و بازگشت به موسیقی سنتی ایران[5]“. جالب آنکه داریوش صفوت، یکی از اصلی ترین چهره های این مرکز و از بنیانگذاران آن در دفاع از سنت موسیقی اواخر قاجار و علت بنیان نهادن این سنت احیا می گوید: «انقلاب مشروطیت و بخصوص جنگ بین المللی دوم خیلی لطمه به هنر اصیل زد. این بود که همه بزرگان ما به فکر بودند که کاری برای موسیقی بکنند.»[6].

نتیجه آنکه اگرچه مرکز حفظ و اشاعه با هدف احیای سنت موسیقی اصیل و برای مقابله با موسیقی غیر مکتبی رادیویی-که در دهه ی چهل به اوج محبوبیت خود نزدیک شده بود- و هم چنین موسیقی پاپ آن روزگار مجموعه ی ارزشمند موسیقی دستگاهی قاجار را تدوین کرد و هنرمندان توانایی را در چهارچوب خود پرورش داد، اما در نهایت و مهمتر از این همه-اگر شرایط تاریخی را هم مد نظر قرار دهیم- خروجی آن نگاهی بسته، مرتجع و منجمد به فرهنگ و سنت موسیقایی ایرانی بود.[7]

    • به سبب سرخوردگی حاصل از نگاه ایدئولوژیک به موسیقی علی الخصوص در سال های نخستین پس از انقلاب و دوران جنگ، آن تندی و تیزی باالقوه ی موسیقی فروکش کرد و موسیقی سنتی نیز با گذشت زمان برای اینکه بتواند اعلام موجودیت کند مجبور بود تا تنها در فرمت های “عاشقانه/عارفانه” و “بزمی” خود را عرضه کند و با ادامه ی چنین روندی آن جنبه ی ماتریالیستی “بازتاب اجتماعی” چون عرصه را برای خود تنگ دید، عملا حذف شد و در ادامه موسیقی سنتی با درونمایه ی عاشقانه/عارفانه به حیات خود ادامه داد. این دیدگاه به نقش ایدئولوژی در تنگ تر کردن هر چه بیشتر عرصه برای موسیقی و موسیقیدان در سالهای بعد از انقلاب می پردازد که در یادداشت قبل به اختصار به آن پرداختیم
داریوش صفوت
داریوش صفوت

با ترکیب غیر متوازن سه دیدگاه بالا، نتیجه ی این بحث را می توان اینگونه خلاصه کرد که: هم شرایط ایدئولوژیکی که پویایی موسیقی را ناممکن کرد و به روند منطقی و آزادانه ی آن آسیب جدی وارد کرد، هم خود میراث داران موسیقی که به تبعیت از نگاه موزه دارانه به فرهنگ برخاسته از تز مرکز حفظ و اشاعه و هم چنین نگاه ایدئولوژیک از بالا موجب ترویج دیدگاهی منجمد و بسته به موسیقی ایرانی شدند، و هم در چشم اندازی کلی تر شرایط فرهنگی عصر حاضر که زمانه ی تحلیل رفتن ابرروایت ها، برجسته شدن خرده فرهنگ ها و آشتی با سایر دیدگاه های فرهنگی است، هر 3 دست به دست هم دادند تا موسیقی ایرانی با مشکلات مهمی در عرصه ی اجتماعی رو به رو باشد و نتواند بعنوان یک مدیوم فرهنگی/هنری در کنار حرکات مردمی و اجتماعی قرار بگیرد.

 

پانویس ها


1- «گل خرم و سرو آزاد، بلبل همه در فریاد       الحق که ستم کردند مرغان خوش الحان را» عماد خراسانی

2- ژان فرانسوا لیوتار، اصلی ترین نظریه پرداز پست مدرنیسم، ابر-روایت ها را شکل خاصی از قواعد و نظامی می داند که درباره ی چگونگی کارکرد جهان و جایگاه انسان در آن و هدفی که در پس آن نهفته است توضیحاتی ارائه می دهند

3- “جهانی سازی به معنای فرآیندهایی است که از طرق آنها دولت های ملی مفتدر را بازیگران فراملی با دیدگاه ها و چشم اندازهای متنوعی در زمینه ی قدرت، تمایلات، هویت ها و شبکه ها در می نوردند و تضعیف می کنند” اولریخ بک، جامعه شناس آلمانی

[4]– از نمونه های خوب این استفاده از درنمایه های اجتماعی در سالهای اخیر می توان به آلبوم “چه آتش ها” از علی قمصری و همایون شجریان (نشر دل آواز 1392) اشاره کرد.

[5]– برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به مقاله ی “بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه ی سده ی حاضر” از سایت هارمونی تاک

[6]– همان

[7]- برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به مقاله ی “مرکز حفظ و اشاعه، پایانی بر سنت موسیقی ایرانی” از سایت انسان شناسی و فرهنگ

برچسب ها

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

همچنین ببینید

بستن
بستن

بلوک تبلیغ حذف شد

با غیرفعال کردن بلوک تبلیغات از ما حمایت کنید.